Překlady (do Českého jazyka)

• Irrealismus a stav snění (z "Theory") (gse)
• Pod kamenem (z "Archives") (aw)
• Velmi krátké povídky (z "Archives") (gse)
• Po Kafkovi (Sandbank)
• Magický realismus a fantastika (Chanady)
• Fantastika v literatuře (Rabkin)
• Aminidab (Sartre)
• Irrealismus není druh surrealismu: úvaha na téma Analogonu #32: Sféra snu (gse)
• Čeští autoři, kterým vyšly v "The Cafe Irreal" překlady do Anglického jazyka

"Když vejdu do kavárny, to, co vnímám jako první, jsou nástroje. Ne vìci, ne surová hmota, ale náèiní: stoly, židle, zrcadla, sklenice a podšálky... Jako celek jsou souèástí jistého øádu. Smyslem tohoto øádu je koneèný úèel - a koneèný úèel, to jsem já sám, nebo spíš ten muž ve mnì, ten zákazník, kterým jsem. Taková je vnìjší tváø lidského svìta... Pøevra�me teï náš popis vzhùru nohama. ...Napøíklad tyto dveøe. Jsou pøed námi se svými závìsy, klikou a zámkem. Jsou peèlivì zamèeny, jakoby chránily nìjaký poklad. Po nìkolika pokusech se mi podaøí sehnat klíè. Otevøu je jen abych zjistil, že za nimi je zeï. Sednu si a objednám si kávu. Číšník mì tøikrát pøinutí opakovat objednávku a tøikrát si ji zopakuje sám pro sebe, aby se vyhnul jakékoli možnosti omylu. Pak opakuje mou objednávku druhému èíšníkovi, který si ji poznamenává do zápisníku a pøedává jej tøetímu èíšníkovi. Nakonec pøijde ètvrtý èíšník a klade na stùl kalamáø se slovy: "Tady to máte." "Ale," øíkám, "objednal jsem si kávu." "To je pravda," odpoví èíšník na odchodu. Myslí-li si ètenáø pøi ètení takového pøíbìhu, že èíšníci žertují, nebo že jsou zasaženi nìjakou kolektivní psychózou, pak jsme prohráli. Podaøilo-li se nám však vzbudit dojem, že mluvíme o svìtì, ve kterém jsou tyto absurdní úkazy normálním chováním, ocitá se najednou uvnitø fantastiky."

Jean-Paul Sartre

---

Irrealismus a stav snìní (z "Theory")

Mnoho prací, které zahrnujeme do kategorie irrealismu – od Alenky v øíši divù po Proces – je bìžnì popisováno jako snové (tj. evokující stav snìní). Takový popis je však pro naše zámìry pøíliš obecný, pokusíme se jej tedy na tomto místì vyjasnit.

Abychom stav snìní umístili do kontextu, je nejdøíve tøeba øíct, že jej považujeme za víc než za prostý opak „stavu bdìní". Nahlížíme na nìj také jako na nejvzdálenìjší bod kontinuity toho, co bychom (po Sartrovi) nazvali „kategorie nereálného", což je mentální stav, do kterého vstupujeme, když (doslovnì nebo obraznì) zavíráme oèi pøed realitou a zaèínáme si pøedstavovat. Nereálno tak zahrnuje všechno od prostého snìní s otevøenýma oèima a osobních fantazií po nejhlubší sny a halucinace.

Ve svìtì nereálna se do jisté míry zabydlují všechny fikce (nakonec paní Bovaryová nikdy neexistovala a byla tedy výplodem Flaubertovy pøedstavivosti). Avšak realistický spisovatel, který napø. situuje román do fiktivního mìsta Anglie, a pak - aby popis byl realistiètìjší - navštíví skuteèné mìsto v Anglii, necestuje do svìta nereálného tak daleko, jako takový J.R.R. Tolkien, který musel škrtem pera stvoøit nejen celý nový svìt, ale navíc svìt, který mohl navštívit pouze ve svých pøedstavách. A pøesto Tolkien (a rùzní další spisovatelé žánrù fantazie a science-fiction) není irrealistickým spisovatelem. Pøedstaví-li si totiž Tolkien nový svìt, uèiní jej tak reálným a konkrétním (pøipsáním zákonù, mytologií a vlád), že bychom ho mohli navštívit, kdyby existoval, stejnì jako mùžeme navštívit nìjaký exotický ostrov – pøekvapeni zvyky lidí a tvory obývajícími jeho džungle pøesto cítíme, že se pohybujeme v kategorii reálna. Podobnì se nereálno snaží konkretizovat realistický spisovatel.

Svìt ireálna naproti tomu nemùže být konkretizován. Do jeho øíše nemùžeme pøenést normy a zvyky bdìlého svìta, aniž bychom zmìnili jeho povahu samou. Pøedstavte si, kdyby Lewis Caroll rozpracoval Srdcovou královnu a její „vládu" stejným zpùsobem, jako to udìlal Tolkien s Thorinem a jeho vládou nad trpaslíky – královna by musela dostat legitimitu a skuteènou moc, v Alence totiž nemá ani jedno, ani druhé, a v reálném svìtì vlády bez této výbavy fungovat nemohou. Aby Tolkien legitimizoval Thorinovu vládu a oddanost jeho poddaných, zdùraznil jeho moudrost a dùstojnost, a také posvátná pouta mezi poddanými a králem; pøenesl tedy do svého díla normy a zvyky svìta bdìní (tøebaže idealizované). Pro ètenáøe, který si razí cestu nepøetržitými paradoxy a absurditami Carrollova díla, by bylo setkání s podobným vylíèením Srdcové královny jako probuzení ze sna, s tím rozdílem, že by se „probouzel" do jiné, realistiètìjší formy fikce. Nakonec, jestli nìkdy sníme o vládách, obvykle nesníme o podrobnostech jejich hierarchií nebo ideologií, ale o jejich momentální manifestaci okázalosti a neúèinnosti (nìco jako u Carrolla) nebo o neosobních, iracionálních a abstraktních ohroženích, které tyto vlády znamenají pro naši pohodu (jako u Kafky nebo u Abeho). Abychom vysvìtlili fungování vlády nebo mocenského aparátu (by� byl složený z trpaslíkù a vláda støedovìká), musíme zužitkovat racionalitu reálného svìta, a tedy znièit snovou povahu irrealistické fikce. Jak øíká Sartre, sen (a tedy to, co popisujeme v irrealistické fikci) „je odysea vìdomí zasvìceného sebou samým budování pouze nereálného svìta…privilegovaná zkušenost, která nám mùže pomoci zachytit, jaké by to bylo ztratit naše bytí-ve-svìtì, pøedstavit si bytí zbavené kategorie reálna."

Anglický název: Irrealism and the Dream-State

---

Zpět na začátek

---

Pod kamenem (z "Archives")

(aw)

Kim stála u kuchyòského okna a dívala se na Ritu, svou dceru, která si hrála sama na dvorku. Bylo teplé, na pozdní jaro pøíliš teplé odpoledne. Rita zrovna zvedala velký, plochý kámen, který ležel vedle plotu, a upøenì se dívala na to co bylo pod ním. Kim si vzpomnìla, že když byla dítì, také ráda zvedala kameny, aby zjistila, co leží vespod: èervi se kroutili na svìtle, svinky se svinovaly, aby se chránily. A když, nìkdy byli pod tím kamenem mravenci, mohla Kim pozorovat dìlníky, jak stìhují vajíèka do bezpeèí. Ale všechno, co vidìla, poøád šílenì cupitalo, poøád to horlivé utíkalo. Líbilo se jí to. Cítila se mocná, ale protože byla moc laskavá, nikdy jim nic neudìlala.

Kim byla vyrušená ze svých myšlenek, když Rita náhle popadla menší kámen a zaèala s ním mlátit o zem, která byla pod velkým kamenem. Kim tím byla velmi pøekvapena -- obvykle byla Rita velmi tichá. "Rito!" vykøikla otevøeným oknem, "Nebud' krutá!" Rita stále mlátila do zemì. "Rito!" vykøikla znovu a pak šla ven, aby zjistila, co se dìje. Rita asi našla hada nebo hnusou masu svíjejících se èervù a Kim jí hodlala udìlat kázání o bezmocných tvorech.

Ale pak i ona uvidìla kousek zemì, do které Rita mlátila. Na mistì, kde ležel kámen, jako by malinký, motorový tkalcovský stav tkal pruhy z hlíny do peèlivého, ale nevyzpytatelného vzoru. Kim nikdy nic podobného nevidìla. "Co to je, Rito?" øekla. Rita jenom stále mlátila kamenem a Kim se dívala.

Toto tkaní Kim rozèilovalo, dokonce se jí hnusilo. Ale nebylo to jako výbuch termitù ze zemì nebo shluk kroutivých larev. Toto stálé tkaní -- tam a zpatky, nahoru, dolu, zas a znova -- jí pùsobilo starost tím, jak se stále rozšiøovalo. Kim se snažila si pøedstavit strany knihy, volant auta, stìnu sklenice, všechny ve vytrvalém, nepokojném pohybu. Tkaní. Tam a zpatky, nahoru, dolu. Hnusné.

Znovu se dívala na kámen, který Rita držela v ruce. Byl to kousek žuly. Byl uklidòující, protože se v nìm nic nedìlo -- žadný pohyb jeho molekul, žádné tkaní, naprosto nic. Zírala ještì jednou na to malé misto, plné vaøící se energie a pak popadla malý kámen, aby se pøidala k Ritì. Mlátily a mlátily, bily a bily pod teplým, žlutým sluncem a do ticha se ozývaly jejich vzdechy z namáhavé práce. Mlátily matka s dcerou spolu, jakoby nìjak mohly rozdrtit úzkost u sámého pramene.

Anglický název: Under a Rock

---

Zpět na začátek

---

Velmi krátké povídky (z "Archives")

(gse)

Konec starých èasù

Byla jedna starší kavárna, tím jsem si naprosto jistý. Ta kavárna bývala svého èasu asi elegantní, ale ty èasy už jsou dávno pryè. Pøesto byla pøeplnìná muži, kteøí vypadali velmi modernì. Byli skoro jeden jako druhý, každý mìl na sobì modrý italský oblek a krátké vlasy. Nikdo s nikým nemluvil. Pøipadal mi, že každý byl spokojený, sedìl mlèky a upøenì se díval na ostatní. Nikde nebyl volný stùl, proto jsem pøistoupil k nejbližšímu a zeptal jsem se jestli si smím pøisednout. Muž na mne pohlìdl s pohrdáním a øekl: "Nikdy nemluvte, nemùžete-li øíci nìco dùležitého."

Lidský stav

Je úžasné, øíkal si muž, který šel pøes alpskou louku, jak tady ty hory vypadají jako vznášìjící se dravec. Oblé vrcholky, které se tyèí po pravé i levé stranì, vypadají jako ramena a špièatìjší støední vrcholek jako jeho hlava. Proto, když muž šlápl na velké, ptaèí vejce a pak slyšel rozzlobené vøísknutí ze shora, nelekl se. On vìdìl, že takový pták neumí létat. Stejnì jako on.

Palác zrcadel

"Už jsem vidìl tisíc mužù jemu podobných," øekl slepec.

"Ale on se poøád chová afektovanì, jako by byl odlišný," odpovìdìl hluchý muž, který se upøenì díval na stìnu.

Estét

Sovièka se divá, jak hoøí starý dùm.

Nejvìtší lež na svìtì

Mraky èervenají, když slunce nakonec zapadá.

Anglické názevy: End of an Era, The Human Condition, The Palace of Mirrors, The Aesthete, The Greatest Lie in the World

---

Zpět na začátek

---

Po Kafkovi (pohled z "Critical sources")

Shimon Sandbank

Podle Waltera Benjamina jsou Kafkovy paraboly: "…v podobném poměru k učení, jako Agada (části Talmudu a midraše, které obsahují bajky, anekdoty, folklór a maximy) k Halacha (náboženské zákony a pravidla). Nejsou to podobenství, ale také je nelze číst jen tak, jako realistické příběhy. Hodí se výborně k tomu, aby z nich bylo citováno, a mohou se vyprávět k objasnění nějaké situace nebo problému. Neexistuje však žádné učení, které by Kafkovy příběhy ilustrovaly. Vše, co nám nabízí, je jen tu a tam pár aluzí. Kafka by možná řekl, že to jsou pozůstatky, z nichž (nějaké) učení vyzařuje. Ale stejně tak je můžeme považovat za jakýsi předvoj, který doktrínu připravuje."

Pokud by v Kafkove díle byly pohyby a gesta sémanticky samostatné, nebo pokud by byly naopak zatíženy symbolickým významem, nebylo by na jeho způsobu psaní nic nového. Nové je však to, že jeho díla poukazují na pravdu, které je kdesi mimo ne. Nikdy však nejsou pravdy, ke které poukazují, zcela oddána, zasvěcena. Je v nich tolik poukazu na jakýsi smysl, který neznáme.

Absurdní povaha Kafkova psaní nutí čtenáře hledat za příběhem nějaký symbolický význam, převést ho do jiného módu. Kafka zanechává v textu porůznu roztroušena jistá vodítka, která budí dojem, že je to možné, ale ukazuje se, že je to marné. To však neznamená, že Kafovo dílo nevzniklo z metafyzického popudu. Znamená to jen, že Kafka hledá totální smysl existence a proto není možné jeho dílo uspokojivě vysvětlit pomocí částečné pravdy -- psychologické, etické nebo politické.

Anglický název: After Kafka (The University of Georgia Press, Athens, 1989)

---

Zpět na začátek

---

Magický realismus a fantastika (pohled z "Critical sources")

Amaryll Beatrice Chanady

V pohádce, která patří k módu "zázračného" hrdinu nic nepřekvapí, protože magie je zcela normální. Ve fantastickém příběhu se však na svět dívá stejně jako my, takže událost, která nezapadá do logiky, jež jinak v textu vládne, ho děsí. "Fantastické" může být zmateno za "tajuplné," kdy protagonistu pronásledují zlověstné zvuky a přízraky, ale nakonec se zjistí, že jsou racionálně vysvětlitelné (jako v povídce "Sandman" od E.T.A. Hoffmanna), nebo se ukáže, že všechno byl jen sen.

Fantastika nás nutí přijmout dvě odlišné úrovně reality v jenom příběhu (náš každodenní racionální svět a jiný, který pomoci náší logiky neumíme vysvětlit.) Tím se podobá pověstem, v nichž je nadpřirozené pojato jako zásadně odlišné od přirozeného. A tak jsou legenda i fantastika dvourozměrné, kdežto pohádka jednorozměrná. Narozdíl od fantastiky však legenda nikdy nadpřirozené nezpochybňuje na základě racionálního a logického. V legendě může být nadpřirozený jev často strašlivý, ale nikdy ne proto, že by narušoval logiku. Ve fantastice je nadpřirozené považováno za problém, protože se nemůže zapojit do implicitní logiky textu. To způsobuje antinomii textu -- přítomnost dvou navzájem si odporujících logických kódu. A protože žádný z nich nemůže být vysvětlen, je-li přítomen druhý, to, co se jeví jako nadpřirozené, zůstává nevysvětleno. Jedna nadpřirozená událost ještě nemá za následek trvalou antinomii -- oba kódy se musejí rozvinout do té míry, že je čtenář musí přijmout. Dvojsmyslnost fantastiky tak nespočívá v povaze předmětu nebo události, ale v povaze světa, kde vládnou jisté zákony, a ty narušují cosi, co je pro nás nepřijatelné.

Anglický název: Magical Realism and the Fantastic (Garland, New York, 1985)

---

Zpět na začátek

---

Fantastika v literatuøe (pohled z "Critical Sources")

Eric S. Rabkin

Přestože Alenka (z knihy Alenka v říši divu) žasla nad mluvícími rostlinami, pro moderního člověka by něco takového mohlo byt sice neočekávané, ale nijak zvlášť mimořádné -- což je důkazem toho, že mluvící květiny nejsou ve své podstatě fantastické. Fantastickými je činí jen určitý úhel pohledu -- perspektiva Alenky, které očekává od květin jen to, co od nich mohlo čekat dítě v 19. století. A tak fantastické nejenom představují nové zážitky, ale také vystupuje proti určité perspektivě. Je to právě Alenčin udiv, co nám naznačuje, že jsme v říši fantastična.

Tímto narušováním perspektiv se fantastické liší od jiných neobvyklých událostí: od neočekávaného a od irelevantního. Když se v příběhu náhle objeví dosud nezmíněná postava (Stephen Blackpool ve "Zlých časech"), je její příchod sice neočekávaný, ale není to nic neobyčejného, protože událost je zcela v souladu s předem danými pravidly (postava dělníka zapadá do příběhu z promýšleného prostředí). To nemá s fantastickým téměř nic společného. "Dis-očekávání " je mu bližší. Text odvádí pozornost čtenáře od určitého prvku, ale později se ukáže, že ten je zcela v souladu s logikou textu. Na tomto principu jsou založeny anekdoty (např: mladá dívka říká svému postaršímu ctiteli: "Musím vám říct, že svou ruku už jsem slíbila jinému." A on odpoví: "Ale, miláčku, tak vysoko jsem ani nemířil.") To, co jde proti očekávání (například když mrtvý nebo rostlina mluví) nazýváme fantastickým, a to, jak už bylo řečeno, odporuje určité perspektivě. Existence "proti-očekávaného " je zcela zavilá na realitě (je to, ve jistém smyslu, realita otočená o 180 stupňů).

Člověk může hledat fantastické v pohádkách, ale ty pracují s kouzly takovým způsobem, že nemohou být skutečnou fantastikou. Ve světě kouzel se všechno děje podle pravidel: Pohádkový hrdina neuvažuje o tajemných silách nebo o tom, kde se vzali jeho pomocníci. Vše, co prožívá, se mu zdá přirozené..." (Max Lüthi). Pravidla, z kterých vychází vyprávění, se nemění, a proto pohádky nejsou fantastickými příběhy -- narozdíl od Alenky v říši divu, kde se pravidla neustále promenují a obracejí naruby.

Anglický název: The Fantastic in Literature (University Press, Princeton, 1976)

---

Zpìt na zaèátek

---

Aminidab (pohled z "Critical Sources")

Jean-Paul Sartre

Dokud bylo možné uniknout podmínkám lidské existence pomocí askeze mystiky, metafyziky nebo básnictví, fantazie plnila své jasné vymezené poslání. Byl to projev lidské moci přesahovat pouhé lidské bytí. Takto vytvořený objekt neodkazoval k ničem, než k sobe samému. Jeho účelem nebylo nic zobrazovat, ale pouze existovat. Třebaže si nekteří autoři vypůjčili jazyk fantazie k tomu, aby vyjádřili nekteré filozofické a etické idey ve formě zábavných příběhů, otevřeně uznávali, že ji tím odvádějí od jejího pravého účelu a že tvoří "iluzorní" fantazii.

I pro Franze Kafku existovala transcendentální realita, ale podle něj je mimo náš dosah a slouží jen k tomu, aby nám ostřeji ukazovala osamění člověka v lidském světě. M. Blanchot (autor "Aminidaba") odmítá jakékoli transcendentno a tak se jeho fantastika v poválečné deziluzi spokojuje s popisem stavu lidské existence. Zároveň se tento žánr vyvíjel svou vlastní cestou, opustil konvencemi zatížené a nepotřebné postavy vil a skřítku. Pro Blanchota existuje jen jeden fantastický objekt, a to člověk. Nikoliv člověk věřící nebo duchovní, ale přirozená lidská bytost, tak jak je.

To znamená, že fantastická literatura, která se nyní omezuje jen na lidský svět, musí najít a užívat jiné výrazové prostředky.

Například tyto dveře. Jsou před námi se svými závěsy, klikou a zámkem. Jsou pečlivě zamčeny, jakoby chránily nějaký poklad. Po několika pokusech se mi podaří sehnat klíč. Otevřu je jen abych zjistil, že za nimi je zeď. Sednu si a objednám si kávu. Číšník mě třikrát přinutí opakovat objednávku a třikrát si ji zopakuje sám pro sebe, aby se vyhnul jakékoli možnosti omylu. Pak opakuje mou objednávku druhému číšníkovi, který si ji poznamenává do zápisníku a předává jej třetímu číšníkovi. Nakonec přijde čtvrtý číšník a klade na stul kalamář se slovy: "Tady to máte." "Ale," říkám, "objednal jsem si kávu." "To je pravda," odpoví číšník na odchodu.

Myslí-li si čtenář při čtení takového příběhu, že číšníci žertují, nebo že jsou zasaženi nějakou kolektivní psychózou, pak jsme prohráli. Podařilo-li se nám však vzbudit dojem, že mluvíme o světě, ve kterém jsou tyto absurdní úkazy normálním chováním, ocitá se najednou uvnitř fantastiky. V moderní fantazii se prostředky bouří proti účelu.

Anglický název: Aminidab (Z "Literary Essays by John-Paul Sartre," Philosophical Library, New York, 1958)

---

Zpět na začátek

---

Irrealismus není druh surrealismu: úvaha na téma Analogonu #32: Sféra snu

Podle obvyklého pojetí surrealismu, kdy surrealismus je druh umění, které "se vymyká realite", by bylo těžké odlišit irrealismus od surrealismu. Když se však podíváme na tvorbu a myšlení surrealistů, je rozdíl mezi irrealismem a surrealismem jasnější. Nedávné číslo časopisu skupiny Českých a Slovenských surrealistů Analogon (Sféra snu, číslo 32, 2001) to dobře ukazuje. V úvodním eseji autoři píší: "Surrealismus je většinou "poučeného publika" dodnes se záviděníhodnou neústupností delegován do role fantastického přívěsku jakési nekonzistentní, zploštělé reality. Surrealisté však chtějí vystupovat v přesně opačném smyslu -- jejich cílem je mimo jiné odstrañování nánosu odvozeného artismu, zábavního průmyslu, fantasmagorií spásy, nekonečných seriálu politických, vojenských a kdovíjakých alibi apod. Neboť surrealisté neztrácejí přesvědčení, že teprve pod těmito "nánosy" pulsuje mnohostranná, konkrétní, živá skutečnost. Její podstatnou součásti je přitom -- mimochodem řečeno -- i skutečnost imaginace...". Hlavní úkol surrealistů je tedy najít způsoby, jak odstranit tyto nánosy, které leží nad "skutečností" (tj. "nevědomí"). Snad nejlepším způsobem, jak dosáhnout tohoto cíle, je zkoumání snu, protože sny jsou "královské cesty" do nevědomí, a právě proto "zkoumání snu sehrálo klíčovou roli již při vzniku surrealismu, při konstituování jeho myšlenek i v dalším vývoji".

Shodné tvrzení Bretona a surrealistů, že je nezajímá umění, jen zkoumání podvědomí, je v tomto čísle potvrzeno. Řadu příspěvků tohoto čísla například tvoří popisy snu jednotlivých členů skupiny. Proto lze říct, že tvoří-li surrealista někdy něco, co vypadá jako umění, není to jeho záměr. To se jen podvědomí objeví ve tvaru, který se podobá umění. Jak toto číslo Analogonu velmi jasně ukazuje, jedním z nejduležitějších cílů surrealismu je uvolnit vědomí tak, abychom se mohli nezprostředkovaně podílet na podvědomí. Podle surrealistů se to děje přirozeně, když sníme, přístup k podvědomí nám však mohou zajistit také různé surrealisté postupy, např. automatické psaní.

Irrealismus také považuje sny za něco podstatného. Rozdíl je však v tom, že irrealismus se pokládá za druh umění a jde mu o umělecké způsoby vyjádření (irrealista by například napsal povídku inspirovanou snem, ale nikdy by nepopisoval sen přímo). Proto také irrealismus přisuzuje podstatnou roli vědomí. Tento rozdíl se projevuje ve dvou různých podobách.

Tu první můžeme nazvat existencialistická: surrealisté věří, že sny nám ukazují nějakou konkrétní realitu, která splývá s fyzickou realitou, aby tvořila "vyšší realitu" (tj. surrealitu: "Cílem surrealismu je od počátku trvalá snaha o dialektické sjednocování ... snu a skutečnosti). Irrealisté naopak předpokládají, že žádné takové sjednocení mezi sny a fyzickou realitou není možné. Místo toho věří, že existuje nevyřešená antinomie mezi sny a fyzickou realitou, a proto také inherentní napětí. Irrealistická povídka se většinou snaží zdůraznit napětí mezi tím, co si můžeme představit (sen), a co je možné (realita). Proto se v irrealistické povídce nerealita pořad klade proti realitě tak, že čtenář nikdy nemůže k žádné konkrétní realitě dojít -- není "místa k odpočinku". Čtenář si nikdy není jistý, co je co. Protože člověk může být bud' ve stavu snu (dokonce když fantazírujeme jsme na chvíli v snovém stavu, proto je např. nebezpečné zároveň fantazírovat a řídit auto), anebo v bdělém stavu (vědomí okolností). Když spisovatel jako Kafka je tyto stavy spojuje, znamená to, že dělá něco, co prakticky není možné, a není tu ani náznak, že je tu nějaká existující realita. Irrealismus je cesta, která nám, jako velké umění, může tento rys skutečnosti předvést (v tom případě jde o existencialistickou realitu: např. že to, za čím míříme a po čem toužíme, nikdy nemůže přesně v této podobě nastat).

Druhou podobu můžeme nazvat fenomenologickou. Přesněji: surrealismus tvrdí, že to, co "vidíme", když sníme, je jeden z mnoha obrazů, které už existují v podvědomí, jsou v něm hotové, asi jako fotografie. Když sníme, naše vědomí už nemůže naše podvědomí "cenzurovat", a proto se nám zdají různé obrazy, které jsou v podvědomí motivovány různými pudy, hlavně pudem pohlavním. Podle surrealistů je tedy podvědomí nezávislé na vědomí -- jediná role vědomí v životě imaginace je potlačovat podvědomí. Irrealismus s tím nesouhlasí; namítá, že obrazy, které se nám zdají, jsou tvořeny naším vědomím, které je však kvůli spánku uzavřeno samo do sebe. V takovém stavu funguje vědomí jinak, než když bdíme: snaží se symbolickým jazykem obrazu řešit různé naše starosti a problémy. Irrealismus předkládá argument, že vědomí ve snech musí hrát roli, protože jen vědomí může např. vyprávět příběh, a každý sen je nějaký příběh. Proto irrealistická beletrie používá různé literární způsoby, jak přivést čtenáře do stavu, který se (podobné jako sen) podobá stavu hypnotickému (např. když povídka čtenáře náhle zaujme, takže si již není vědom fyzického světa kolem sebe). V té souvislosti je četba irrealistických textu bližší opravdovému snu než různé surrealistické metody (např. četba automatického textu), kdy spisovatel pouze popisuje, co se mu zdá, a čtenář proto zůstává "objektivní". Irrealistický spisovatel může vnést snový stav do bdělého světa čtenáře lépe než surrealistický spisovatel. To však surrealistickému spisovateli, jehož cílem je zakoušení, zkoumání a popis jeho snu (i proto podvědomí), vůbec nevadí. Umělecké mistrovství, jež je pro irrealisty klíčovou součástí tvorby, je pro surrealisty jen překážkou.

Anglický název: Irrealism is not a surrealism: a consideration of Analogon #32 (The sphere of the dream)

---

Zpět na začátek

---

Čeští autoři, kterým vyšly v "The Cafe Irreal" překlady do Anglického jazyka

David Doubek	číslo 1 (únor 1999)
Marian Palla	číslo 1 (únor 1999)	číslo 5 (únor 2001)
Ewald Murrer	číslo 2 (srpen 1999)	číslo 5 (únor 2001)
Josef Janda	číslo 2 (srpen 1999)
Vít Erban	číslo 3 (únor 2000)	číslo 6 (srpen 2001)
Věra Chase	číslo 3 (únor 2000)
Jana Moravcová	číslo 7 (únor 2002)
Filip Příhoda	číslo 8 (srpen 2002)
Tomáš Hibi Matějíček	číslo 9 (únor 2003)
Jiří Valoch	číslo 11 (únor 2004)
Jiří Kratochvil	číslo 12 (srpen 2004)	číslo 36 (listopad 2010)
Blumfeld 2001	číslo 13 (únor 2005)
Pavel Řezníček	číslo 14 (květen 2005)
Alexandra Berková	číslo 15 (srpen 2005)
Tomáš Přidal	číslo 17 (únor 2006)
Patrik Linhart	číslo 20 (listopad 2006)
Ladislav Novák	číslo 21 (únor 2007)
Hubert Krejčí	číslo 24 (listopad 2007)
Jiří Sedláček	číslo 24 (listopad 2007)
Daniela Fischerová	číslo 24 (listopad 2007)	číslo 32 (listopad 2009)
Michal Ajvaz	číslo 26 (květen 2008)	číslo 31 (srpen 2009)
	irreal (re)views (únor 2013)	číslo 53 (únor 2015)

---

Zpět na začátek

Home | Archives | Theory | Links | Guidelines

Editors:
Alice Whittenburg
G.S. Evans

www.cafeirreal.com
editors@cafeirreal.com
copyright 2013 all rights reserved